TEXT SÂLMON 2021


Cal trobar el lloc des d’on mirarSøren Kierkegaard
No ho veus?La Zowi

Després de sobreviure a la pesta i al saqueig que van devastar Roma durant el segle V, expliquen que el primer que van fer els seus habitants quan van fugir i van arribar a d’altres ciutats va ser retrobar-se “cada dia al teatre delirant”[1]. Pocs anys més tard cauria l’Imperi romà d’Occident. Si “com la pesta, el teatre és un deliri i és contagiós”[2], potser sigui perquè encara és capaç d’alterar l’ordenança de la vida o la coreografia de la normalitat.Les grans epidèmies sempre han estat transicions, avantsales de cadascun dels canvis d’època, períodes dúctils on els fets i les ficcions es fonen amb violència, temps en els quals la imaginació torna a prendre forma, com en els somnis o al teatre, dos laboratoris de potència disruptiva on el que succeeix es filtra en els cossos quan despertem o sortim al carrer.En l’estat febril en el qual ens trobem, el teatre pot convertir-se en un espai on somiejar un altre tipus de vigília, metal·lúrgia on la mal·leabilitat de la imaginació ens permeti “representar l’ordre establert com alguna cosa plenament plàstica i subjecta a re-de-formació”[3].En les arts escèniques “la vida es juga sempre ara, i ara, i ara”[4] de manera recursiva, arts disposades a jugar-s’ho tot a cada gest, paraula o imatge, tan vives que no tenen cap altre horitzó que la urgència del present; la pràctica escènica actual conforma un territori en potència on podem especular com ballar-nos la por a la incertesa que ens governa avui. Una incertesa que podríem transformar en oportunitat performativa, buit ple d’agència en el qual agafar aire i impuls per imaginar altres mons. Al capdavall, “un cos pot el que està fent”[5], ni més ni menys.Capbussats en la virtualitat, allunyats pel distanciament, alienats per tot tipus de desigualtats, suportant violències insuportables, paralitzats per la condició d’espectadors passius, els cossos, a més a més, ara pateixen una “crisi de presència”[6] provocada pel col·lapse de la realitat que està caient, com va caure Roma. Però, en comptes de fugir, potser si habitem el caos, llançant-nos a “l’agitació dinàmica perpètua”[7] aconseguim assajar com “persistir en la pròpia bretxa per fabricar des d’ella una nova pell, una nova sensibilitat que respongui ja a altres sol·licitacions del que és real, i així reconvertir les nostres defenses trencades en els materials d’un nou cos”[8].El festival Sâlmon comença etapa sostingut per un organisme renovat que el preserva, una estructura tentacular que recull el testimoni i n’assumeix el repte per a les edicions del 2021 i el 2022, un festival projectat ara en diàleg i des del risc propi d’allò artístic per part de les seves comissàries, una oportunitat per retrobar-nos i delirar, del llatí delirare,”sortir del solc”, allunyar-nos del camí marcat i, de pas, delirar també Barcelona, revertint el seu desemparament en les arts escèniques experimentals, mitjançant la creació d’un marc d’intensitat estès per a les artistes que l’habiten, en col·laboració amb els espais dedicats al seu suport constant, a la contra del model de ciutat-esdeveniment imperant.Si les arts vives han sobreviscut a tots els temps és perquè responen a necessitats senzilles i importants: ajuntar-nos a veure què passa, compartint un temps present, amb tots els mitjans adaptats als seus desitjos contingents. Però ara les arts en viu quan no són cancel·lades i reduïdes a “una mostra de subalternitat”[9] en relació a altres sectors, estan obligades a adaptar-se a la força a d’altres maneres de fer. Si “el que és clar és que la tecnologia no ens oferirà noves formes culturals per ella mateixa”[10], les arts performatives es troben en un moment crucial per tornar-se a apropiar de les tecnologies, assimilant-les a la seva via de transmissió. Ara, el Sâlmon 2021 ens convida del 17 al 21 de febrer al deliri d’experimentar amb altres maneres possibles de contagi. El canal proposat és el televisiu i “delirar es trobar-se amb el futur”[11].Per mirar primer cal trobar un lloc per fer-ho. Al teatre, del grec theatron, “lloc per mirar”, el grau zero de la performativitat potser només consisteix a disposar un lloc per treballar la mirada. En aquesta època controlada per fluxos de dades i imatges en dispositius “coreopolicials”[12] que ens dispersen cada dia més, aquest festival ens convoca a reunir-nos i a aixecar la mirada al voltant d’un Plató obert o un gran aparell performatiu a la sala MAC del Mercat de les Flors, on portar a terme una utopia televisiva i una autopsia escènica o “acció de mirar amb els propis ulls” la gestació mateixa de les imatges en temps real. “Començar de zero”[13] creant un nou lloc per veure què hi passa.El Sâlmon ens invita en aquesta edició a una llarga sobretaula en la qual la televisió salta d’un àmbit privat i mercantil a l’espai públic i experimental de les arts vives, un pla seqüència caòtic i catòdic on hibridar llenguatges connectats per la sincronia. Una màquina escòpica on es despleguen noves platees des d’on mirar com es refà la cadena destruïda per l’espectacle i la virtualitat entre els cossos, els esdeveniments i les imatges, desenganxant-nos de les pantalles i creant la possibilitat, per la seva retransmissió a la televisió pública Betevé, d’una altra classe de públic o reunió hàptica al voltant d’elles, com es feia a les cases i als bars, encenent focs i obrint finestres.Del 18 al 21 de febrer, al Plató del nou Sâlmon, artistes, comissàries, tècniques i espectadores es posen en joc totes juntes dins i fora de camp, en diferents formats, amb la barreja de diferents disciplines, fet poc comú en les institucions públiques de Barcelona. A la nit, quan acabi la sobretaula, obres escèniques a la sala Pina Bausch del Mercat. A més a més del Plató, sis artistes conviuen de l’1 al 17 de febrer a Fabra i Coats – Fàbrica de creació, per inventar La pantalla pròdiga, un esdeveniment calidoscòpic ad hoc que inaugura el festival. El 21 de febrer, final de festa amb OKAY CONFIANCE, context específic que s’adapta per a cada ocasió, aquesta vegada ampliant el Plató a les instal·lacions del Graner, ocupades per un equip d’artistes durant una setmana prèvia, per preparar un espai de confiança i aprenentatge comuns on ètica i tècnica es posen en pràctica juntes.Però en aquest nou Sâlmon la festa no s’acaba aquí, conscients que “el que construeix mons són processos, i que el futur només s’obre si hi ha un procés que obre el futur des del present”[14], el festival mantindrà encès el foc venidor per a l’edició del 2022 avivant-lo amb l’Entre, un programa experimental de residències entre els espais impulsors del festival i altres plataformes internacionals amb trobades al maig i al setembre.Després de sobreviure a la pesta al segle XVI, expliquen que una dona va començar a ballar pels carrers de la ciutat, contagiant a centenars de cossos i que es va estendre una epidèmia de ball o plaga de dansa que duraria mesos, fins que es va restituir l’ordre. Com en el Decameró, al Sâlmon tornem a refugiar-nos en un laboratori que posa en funcionament una metal·lúrgia de la imaginació per quan sobrevisquem i sortim al defora desolat. Potser així agafem aire y aconseguim delirar començant l’assaig d’una nova “coreopolítica”[15] capaç de reinventar qualsevol normalitat.

FERNANDO GANDASEGUI

[1] San Agustín, La ciudad de Dios, Homo Legens, Madrid, 2006.[2] Antonin Artaud, “El teatro y la peste”, El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 2011.[3] Patricia Reed, “Logic and Fiction: Notes on Finance, and the Power of Recursivity”, The Psychopathology of Cognitive Capitalism: Part II, Berlín, Archive Books, 2013. Traducció de Fernando Bruno per a Caja Negra.[4] Comité Invisible, Ahora, Pepitas de Calabaza, Logroño, 2017.[5] Paz Rojo en una entrevista publicada el 17 de maig de 2015 en el blog de ¿Qué puede un cuerpo?[6] Amador Fernández-Savater a l’article Crisis de presencia. Una lectura de Tiqqun publicat el 10 de març de 2015 al Fanzín No. 4 de Carne Negra.[7] Toni Navarro a l’article Terraformar la Terra, redissenyar el món publicat el 9 de desembre de 2020 a la web del CCCB.[8] Amador Fernández-Savater a Crisis de presencia. Una lectura de Tiqqun.[9] Roberto Fratini al Manifiesto manifiestamente imprudente y viral para un Teatro Infeccioso y una Cultura Insegura publicat a la revista Ítaca en la seva versió del 23 d’octubre de 2020.[10] Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida: Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos, Caja Negra, Buenos Aires, 2018.[11] María Zambrano, “Delirio, Esperanza, Razón”, Nueva Revista Cubana, No. 3, 1959.[12] “Coreografia policial, dinàmica policial, cinètica policial. L’acte de coreopoliciar imposa un ajust ontològic imposat entre moviments preestablerts, cossos en la conformitat i llocs preassignats per a la circulació”. André Lepecki, “Choreopolice and Choreopolitics: Or, the task of the dancer”, TDR: The Drama Review, Vol. 57, No. 4, 2013. Traducció de Montserrat Arce i Luciano Concheiro.[13] La Zowi i Yung Beef, Empezar de cero, senzill publicat el 2019.[14] Amador Fernández-Savater en una entrevista publicada el 29 de novembre del 2020 a El Salto.[15] “La coreopolítica requereix una redistribució i reinvenció de cossos, afectes i sentits mitjançant els quals hom pot aprendre com moure’s políticament, com inventar, activar, buscar o experimentar amb un moviment, l’únic sentit del qual (significat i direcció) és l’exercici experimental de la llibertat”. André Lepecki, “Choreopolice and Choreopolitics: Or, the task of the dancer”, TDR: The Drama Review, Vol. 57, No. 4, 2013. Traducción de Montserrat Arce i Luciano Concheiro.