TEXTO SÂLMON 2021


Hay que encontrar el lugar desde el que mirarSøren Kierkegaard
¿No lo ves?La Zowi

Después de sobrevivir a la peste y el saqueo que asolaron Roma durante el siglo V, cuentan que lo primero que hicieron sus habitantes al huir del caos y llegar a otras ciudades fue reencontrase “todos los días en el teatro delirando”[1]. Pocos años más tarde caería el Imperio romano de Occidente. Si “al igual que la peste, el teatro es un delirio y es contagioso”[2], quizá sea porque todavía es capaz de alterar el ordenamiento de la vida o la coreografía de la normalidad.Las grandes epidemias han sido siempre transiciones, antesalas a cada uno de los cambios de época, períodos dúctiles donde los hechos y las ficciones se funden con violencia, tiempos en los que la imaginación vuelve a tomar forma, como en los sueños o en el teatro, dos laboratorios con potencia disruptiva donde lo que ocurre se infiltra en los cuerpos al despertar o salir a la calle.En el estado febril en el que nos encontramos, el teatro puede convertirse en un espacio en el que ensoñar otra clase de vigilia, metalurgia donde la maleabilidad de la imaginación nos permita “representar el orden dado como algo enteramente plástico y sujeto a re-de-formación”[3].En las artes escénicas “la vida se juega siempre ahora[4], y ahora, y ahora” recursivamente, artes dispuestas a jugárselo todo en cada gesto, palabra o imagen, tan vivas que no tienen otro horizonte que la urgencia del presente; la práctica escénica actual conforma un territorio en potencia donde especular cómo bailarnos el miedo a la incertidumbre que nos gobierna hoy. Una incertidumbre que podríamos transformar en oportunidad performativa, vacío pleno de agencia en el que coger aire e impulso para imaginar otros mundos. Al fin y al cabo, “un cuerpo puede lo que está haciendo”[5], nada menos.Sumidos en la virtualidad, alejados por el distanciamiento, alienados por todo tipo de desigualdades, soportando violencias insoportables, paralizados por la condición de espectadores pasivos, los cuerpos además sufren ahora una “crisis de presencia”[6] provocada por el colapso de la realidad que está cayendo, como cayó Roma. Pero en vez de huir, puede que al habitar el caos, arrojándonos a la “agitación dinámica perpetua”[7] consigamos ensayar cómo “persistir en la propia brecha para fabricar desde ella una nueva piel, una nueva sensibilidad que responda ya a otras solicitaciones de lo real, y así reconvertir nuestras defensas rotas en los materiales de un nuevo cuerpo”[8].El Festival Sâlmon comienza etapa sostenido por un organismo renovado que lo preserva, una estructura tentacular que recoge el testigo y asume el reto para las ediciones de 2021 y 2022, un festival proyectado ahora en diálogo y desde el riesgo propio de lo artístico por sus comisarias, una oportunidad para reencontrarnos y delirar, del latín delirare, “salirse del surco”, alejarnos del camino marcado, y ya de paso, delirar también Barcelona, revirtiendo su desamparo a las artes escénicas experimentales mediante la creación de un marco de intensidad extendido para las artistas que lo pueblan, en colaboración con los espacios dedicados a su apoyo constante a la contra del modelo de ciudad-evento imperante.Si las artes vivas han sobrevivido a todos los tiempos es porque responden a sencillas e importantes necesidades: juntarnos a ver qué pasa compartiendo un tiempo presente, habiendo adaptado todos los medios a sus antojos contingentes. Pero ahora las artes en vivo, cuando no son canceladas y reducidas a “una muestra de subalternidad”[9] en relación a otros sectores, están siendo obligadas a adaptarse a la fuerza a otros modos de hacer. Si “lo que está claro es que la tecnología no nos ofrecerá nuevas formas culturales por sí sola”[10], las artes performativas se hallan en un momento crucial para reapropiarse de las tecnologías asimilándolas a su vía de transmisión. Ahora el Sâlmon 2021 nos invita del 17 al 21 de febrero al delirio de experimentar con otros modos posibles de contagio. El canal propuesto es el televisivo, y “delirar es encontrarse con el futuro”[11].Para mirar primero hay que encontrar un lugar para hacerlo. En el teatro, del griego theatron, “lugar para mirar”, el grado cero de la performatividad quizás no consista más que en disponer un lugar para trabajar la mirada. En esta época controlada por flujos de datos e imágenes en dispositivos “coreopoliciales”[12] que nos dispersan cada día más, este festival convoca a reunirnos y levantar la mirada alrededor de un Plató abierto o gran aparato performativo en la sala MAC del Mercat de les Flors en donde llevar a cabo una utopía televisiva y una autopsía escénica o “acción de mirar con los propios ojos” la gestación misma de las imágenes en tiempo real. “Empezar de cero”[13] creando un nuevo lugar para ver qué pasa.El Sâlmon nos invita en esta edición a una larga sobremesa en la que la televisión salta del ámbito privado y mercantil al espacio público y experimental de las artes vivas, un plano secuencia caótico y catódico en el que hibridar lenguajes conectados por la sincronía. Una máquina escópica en la que se despliegan nuevas plateas desde las que mirar cómo se rehace la cadena destruida por el espectáculo y la virtualidad entre los cuerpos, los acontecimientos y las imágenes, despegándonos de las pantallas y posibilitando a la vez por su retransmisión en la televisión pública Betevé otra clase de público o reunión háptica en torno de ellas, como se hacía en las casas y los bares encendiendo fuegos y abriendo ventanas.Del 18 al 21 de febrero en el Plató del nuevo Sâlmon, artistas, comisarias, técnicas y espectadoras se ponen en juego todas juntas dentro y fuera de campo en diferentes formatos, mezclándose diversas disciplinas, algo poco común en las instituciones públicas de Barcelona. Por la noche, al terminar la sobremesa, obras escénicas en la Sala Pina Bausch del Mercat. Además del Plató, seis artistas se dan cita conviviendo del 1 al 17 de febrero en Fabra i Coats para la creación de La pantalla pródiga, un evento caleidoscópico ad hoc que termina inaugurando el festival. El 21 de febrero, final de fiesta con OKAY CONFIANCE, contexto específico que se adapta para cada ocasión, esta vez ampliando el Plató a las instalaciones de Graner, ocupadas por un equipo de artistas durante una semana antes, preparando un espacio de confianza y aprendizaje comunes donde ética y técnica se ponen juntas en práctica.Pero en este nuevo Sâlmon la fiesta no acaba aquí, conscientes de que “lo que construye mundo son procesos, y que el futuro sólo se abre si hay un proceso que abre el futuro desde el presente”[14], el festival mantendrá prendido el fuego por venir para la edición de 2022 avivándolo con el Entre, un programa experimental de residencias entre espacios de Barcelona y otras plataformas internacionales con encuentros en mayo y septiembre.Después de sobrevivir a la peste en siglo XVI, cuentan que una mujer comenzó a bailar por las calles de la ciudad, contagiando a cientos de cuerpos, extendiéndose una epidemia de baile o plaga de danza que duraría meses hasta que se restituyó el orden.Como en el Decamerón,en el Sâlmon volvemos a refugiarnos en un laboratorio que pone en marcha una metalurgia de la imaginación para cuando salgamos al afuera desolado. Quizás así consigamos delirar, empezando el ensayo de una nueva “coreopolítica”[15] capaz de reinventar cualquier normalidad.

FERNANDO GANDASEGUI

[1] San Agustín, La ciudad de Dios, Homo Legens, Madrid, 2006.[2] Antonin Artaud, “El teatro y la peste”, El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 2011.[3] Patricia Reed, “Logic and Fiction: Notes on Finance, and the Power of Recursivity”, The Psychopathology of Cognitive Capitalism: Part II, Berlín, Archive Books, 2013. Traducción de Fernando Bruno para Caja Negra.[4] Comité Invisible, Ahora, Pepitas de Calabaza, Logroño, 2017.[5] Paz Rojo en una entrevista publicada el 17 de mayo de 2015 en el blog de ¿Qué puede un cuerpo?[6] Amador Fernández-Savater en el artículo Crisis de presencia. Una lectura de Tiqqun publicado el 10 de marzo de 2015 en el Fanzine No. 4 de Carne Negra.[7] Toni Navarro en el artículo Terraformar la Tierra, rediseñar el mundo publicado el 9 de diciembre de 2020 en la web del CCCB.[8] Amador Fernández-Savater en Crisis de presencia. Una lectura de Tiqqun.[9] Roberto Fratini en el Manifiesto manifiestamente imprudente y viral para un Teatro Infeccioso y una Cultura Insegura publicado en la revista Ítaca en su versión del 23 de octubre de 2020.[10] Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida: Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos, Caja Negra, Buenos Aires, 2018.[11] María Zambrano, “Delirio, Esperanza, Razón”, Nueva Revista Cubana, 1959.[12] “Coreografía policial, dinámica policial, cinética policial. El acto de coreopoliciar impone un ajuste ontológico impuesto entre movimientos preestablecidos, cuerpos en la conformidad, y lugares preasignados para la circulación”. André Lepecki, “Choreopolice and Choreopolitics: Or, the task of the dancer”, TDR: The Drama Review, Vol. 57, No. 4, 2013. Traducción de Montserrat Arce y Luciano Concheiro.[13] La Zowi y Yung Beef, Empezar de cero, sencillo publicado en 2019.[14] Amador Fernández-Savater en una entrevista publicada el 29 de noviembre de 2020 en El Salto.[15] La coreopolítica requiere una redistribución y reinvención de cuerpos, afectos y sentidos mediantes los cuales uno puede aprender cómo moverse políticamente, cómo inventar, activar, buscar o experimentar con un movimiento cuyo único sentido (significado y dirección) es el ejercicio experimental de la libertad”. André Lepecki, “Choreopolice and Choreopolitics: Or, the task of the dancer”, TDR: The Drama Review, Vol. 57, No. 4, 2013. Traducción de Montserrat Arce y Luciano Concheiro.